不然你也太情感化了点,灵魂的镜像

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疯癫不是一种疾病,而是一种随时间而变的异己感;福柯从未把疯癫当作一种功能现实,在他看来,它纯粹是理性与非理性、观看者与被观看者相结合所产生的效应。

──罗兰·巴特

什么叫的人才叫“文豪”?什么样的作者叫才称得上作家是?什么才称得上是诗人,心灵的洁精,每日一个感悟就是就叫好文了吗?虽然说这个可以促进你的成长,但是你现在需要做的是什么呢?这也太情感化了点吧!

《毛猿》(1922)是尤金·奥尼尔最令人感兴趣的剧作之一,不分幕,共8场。在关于这出戏的评论中,研究者常从象征主义的某些概念出发,探讨剧本所蕴含的人类生存价值及意义的主题,即“个人与社会之间的矛盾”如何解决的问题。奥尼尔本人在获诺贝尔文学奖受奖演说辞中亦强调瑞典戏剧大师斯特林堡对其戏剧创作的影响:“……对于我来说,像尼采在哲学王国一样,他将继续是我们的精神导师……”然而,通过对主角扬克的悲剧命运分析,不难发现扬克的“疯癫”与米歇尔,福柯观念里的“疯癲”竟有异曲同工之妙。借助福柯在《疯癫与文明》中对“疯癫”的理解,《毛猿》可以理解为是一出探索疯癫的悲剧,这场悲剧实质上彰显了扬克完成由沉迷于“原始骄傲和过分自我”到追求真实与自由的心路历程。然而。扬克个人的努力在整个社会机制面前显得苍白无力,即使是企图与兽类进行沟通的美好愿望最终也化为泡影,成为20世纪初又一幕美国悲剧。
  
  一、奥尼尔和福柯的相通性
  
  奥尼尔和福柯生活在不同的时代和国度,但他们都从悲观哲学家尼采那里得到了几乎相同的思想观念,形成了对悲剧的相同视点。只不过一个体现在戏剧创作里,一个表述在哲学著述中。
  作为20世纪最伟大的剧作家之一,奥尼尔的思想较为复杂,受到希腊悲剧意识、尼采悲观哲学以及东方道教的影响。在诸种影响因素中,尼采悲观哲学无疑起着决定性作用。奥尼尔对尼采的接受,其直接原因与奥尼尔的成长经历有关。而且,尼采和奥尼尔对信仰的转变经验也有不少相似之处。
  1888年奥尼尔出生在一个笃信天主教的爱尔兰家庭,7岁至13岁在天主教学校度过。奧尼尔是一个不幸的孩子,他从小目睹母亲深受毒品戕害,祈求上帝帮助却无济于事,十几岁时父母和大哥相继离开人世。目睹人间悲剧,奥尼尔伤痛不已。他开始憎恨天主教教义的欺骗与伪善,怀疑是否存在万能的上帝。最终,亲人的离去和宗教的迷失让奥尼尔丧失了归属感,陷入了巨大的困惑和悲痛之中。
  1907年,奥尼尔放弃天主教已有5年,他思想困惑、对前途感到迷惘,这时尼采的哲学思想进入了他的生命。尼采的思想对奥尼尔的影响是巨大而深远的。奧尼尔称《查拉斯图拉如是说》对他思想的影响“超过以前他读过的任何一本书”。此后几年,奥尼尔的境遇每况愈下,他不仅真切体验到了死亡的威胁,同时对人生的理解也更加深刻。早先接触的希腊悲剧和尼釆“上帝死了”的观念在年轻的奥尼尔身上潜移默化,终于形成了奧尼尔独特的现代严肃悲剧意识。
  无独有偶,从20世纪50年代直至80年代,尼采的思想对福柯的影响几乎贯其一生。在学生时代,福柯就解读过尼釆,并把尼采奉为精神导师。按照福柯的说法,1953年在他去意大利度假期间阅读尼采的《不合时宜的思考》,促使他对周围的一切进行重新思考和认识。他说:“尼采是一种启示,我以巨大的热情研读了他,并与我的生活实现了决裂——我有一种上了圈套的感觉。透过尼采,我变得对生活中的一切都感到陌生了。”深受尼采《悲剧的诞生》的影响,福柯在《疯癫与文明》中明确地阐释了自己的观点,认为自文艺复兴以来,有关疯癫的悲剧因素因屈从于古典时代理性主义的排斥和道德的批判,在人们的视野中消失殆尽了。这点和尼采对希腊悲剧与哲学的理性化之间关系的看法极其相似。
  尼采在分析希腊艺术精神时,发现希腊文化中有理性和非理性两种对立因素。酒神狄奧尼索斯(Dionysus)不畏一切羁绊,冲破所有禁忌,象征着主观和非理性,代表人性中旷达、放荡、狂醉和洒脱的一面,揭示了人的本性是在痛苦的刺激下去对抗痛苦所表现出的张扬个性意志的生命力量;而日神阿波罗(Apollo)是客观、理性的代表,象征光明、克制。狄奥尼索斯精神构成的那个醉狂的世界是尼采所欣赏的。尼采首先批判的是自希腊开始的理性主义传统,认为苏格拉底辩证法用理性主义使生活变得消极、被动。福柯在拷问疯癫的命运时,把矛头直逼视疯癫为非理性的哲学基础,即笛卡儿理性主义,因为笛卡儿在其著作《第一沉思录》中把疯癫从理性领域直接驱除出去了。在《疯癫与文明》中,福柯结合历史的连续性和哲学的深刻性,验证了心理学和精神病学在18世纪末产生和发展的历史可能性,精辟地阐述了古典时期禁闭体制的衰落和疯人院的诞生,暴露了以“疯癫”为表征对象的非理性在理性统治时代的种种遭遇,试图改变人们长期以来把疯癫当作理性对立面存在的看法。福柯认为,疯癫是各种社会关系的产物,不是一种独立的生物学存在。疯癫只存在于社会中,它“不是自然现象,而是文明的产物。疯癫史即迫害史”。福柯并不否定“疯癫”作为一种精神或行为现象的客观性,也不否定人类社会中的确存在这样一个特殊的群体——疯子或愚人。但他更坚定地认为,把疯癲看作一种生理意义的精神病只会导致疯子被当成“非人”(l’inhumain)看待,但实质上疯人的灵魂可能并不疯。
  尽管奥尼尔宣称他自己是个“哲学上的无政府主义者”,借此说明他在哲学思想上否认某一主义的绝对权威,但在20世纪初期理性面临巨大挑战、信仰出现危机时,奥尼尔和福柯在尼采精神的指引下,倾其一生探索生命意义。关注入的生存状态,探究人类的生存意义。正如奥尼尔所说,“今天的剧作家应该挖掘当代病的根源,即老上帝的死亡,以及科学和物质主义无力提供一个新的上帝,以满足人们身上残留的原始宗教本能——寻找生命的意义,用来安慰死亡恐惧的本能。”
  
  二、扬克的疯癫表征
  
  奥尼尔的《毛猿》在以下四个方面与福柯的“疯癫”观点形成映照。
  疯子与水。福柯在《疯癫与文明》中描述了18世纪末19世纪初医生针对疯癫的诸多疗法,其中有“浸泡法”和“突袭浴”,因为水是“简单原始”的液体,也是自然界中“最纯净”的事物之一。回归水之清澈可达净化意识的功效,而人在这种透明的液体之中,重返无邪天真。这里有一点很重要,即水的净化或治疗作用是针对疯癫患者而言的。《毛猿》的叙述对水的功能也持相同的看法。第六场,扬克故意在街上捣乱被警察抓进监狱以后,由于难以遏制的愤怒使他把监狱里的铁栅栏扳弯得像一根单簧管。警察被吓住了,喊道:“只有一个疯子才有那么大的力气!”“打开水龙头!加足压力!然后便听见冲击扬克牢房的水声。显然,警察对扬克的做法跟医生对疯子的疗法几乎一样。警察想通过水的冲击制止扬克的“野蛮”行为。在第四场中,忙碌一天的烧火工人都用肥皂和水擦洗身体和脸,唯独扬克无动于衷。大伙儿喊扬克去洗澡,否则煤灰会粘在身上,然后渗进皮肤里,把身上弄得斑斑点点的就像一头豹子,这表明,肮脏是与兽类相联系的,而水是净化肮脏兽性的有效手段,是人与兽之间的分界线;否则,没有水的清洗和净化,人与兽的差别就很少,人的理性属性就会消失,没有理性的人很容易被当作疯子对待。
  疯子与监狱。据福柯看来,理性的社会主体力量为了消除、驯化异己力量,必然要设置一个强有力的消解之地。历史上,监狱作为一个政治机构的产生正是顺应了这样的要求,《疯癫与文明》记载和描述了欧洲监狱,较为详细地叙述了古典时期疯人被当作野兽关起来的遭遇。1620年德国汉堡设立了第一个监狱(Zuchthaus),并于1622年出台了相当详尽的规章制度。关在这种机构里的囚徒都必须工作,但他们会得到其所创造价值的四分之一的报酬。因此,禁闭的压迫功能不再仅仅是禁闭不工作的人,而且还包括给被禁闭者提供工作,如纺纱、织布、磨面或当铁匠。这样不仅为社会提供了廉价劳动力,还发挥了防范骚扰和起义的社会保护作用,以有利于民族的发展。后来,被禁闭者的处境进一步恶化,到了18世纪,疯癫被戴上了野兽的面孔,“疯人一兽”的类比开始盛行,那些被铁链拴在囚室的人似乎等同于被狂暴本性攫住的野兽。纯粹的兽性羁越了道德界限,狂暴的人们像狗一样被拴起来,保卫人员通过铁栅栏给被囚者递食品和睡觉用的稻草。救护院看起来就像是一座关猛兽用的、由一个个兽笼组成的“动物园”。终于,代表理性的社会主体力量把被命名为疯癫的人群归于精神病患者、罪犯以及懒汉、乞丐等所谓异己力量的行列,疯癫者被当作野兽关进了监狱,并在监狱里受尽屈辱和酷刑。通过研读剧本,我们不难发现,在《毛猿》中,扬克与各种“监狱”意象如影随形。
  扬克的出场是在波澜壮阔的海上,一艘相当豪华的邮轮里,扬克的生存空间却是监狱似的烧火房:“……被白色钢铁禁锢的、一条船腹中的一种压缩的空间。一排排的铺位和支撑它们的立柱相互交叉,像一只笼子的钢铁结构,天花板压在人们的头上,他们不能站直……关在笼子里是一个野兽的疯狂而愤怒的挣扎与反抗……”这里的“笼子”意象不仅有监狱的含义,而且还直接将里面的人与兽类联系起来,与后面那个大猩猩所呆的笼子形成呼应。事实上,剧本从身体叙述的角度,表明扬克和其他烧火工人的身体长相与正常人的身体形态是不相同的。他们长相犹如旧石器时代中期尼安德特人,长臂,力大无穷,背部佝偻。扬克是其中的佼佼者,他比其余的人更健壮、更凶猛、更好斗也更自信。他们躁动不安,没有神圣的理想,更没有崇高的德行,有的仅是蛮力和粗俗不堪的语言,在上层人的眼里,他们形同兽类和愚人。虽然这艘邮轮外表豪华,但内部如同一座监狱。船腹里黑烟滚滚、灰尘弥漫、暗无天日的工作环境和被关禁闭的囚徒的生活环境实质上相差无几。前舱烧火舱就是一个大笼子,关押着夜以继日干活的工人们。烧火工人们呆在烧火舱里,如同呆在地狱般的监狱里。这种监狱意象还延伸到国际产业工人协会总部所在地。在那里,狭窄的街道被黑色的建筑物包围,就像一个令人毛骨悚然的笼子般的监狱。因此,扬克的挣扎无非是从前舱的铁笼子,走进关人的监狱笼子,最后死在动物园里关兽的笼子。监狱无所不在,扬克的命运只是从这个监狱走到另外一个。
  疯子与被展示。根据《疯癫与文明》,在欧洲一些国家,展示疯子是一个非常古老的风俗。在德国,疯人成了被观看的对象,专门为疯人修建的塔装上栅窗,人们可以看到锁在里面的疯人。在收容院关闭后,这种风俗不仅没有消失,反而愈演愈烈,几乎成为巴黎和伦敦的一种特色制度。据一份1815年提交国会下院的报告说,伯利恒医院在每个星期日展览精神病人,入场费用是一便士,每年有九万六千参观者,这种奇怪的展览竟带来高达近四百英镑的收入。在法国,迄大革命为止,参观疯子一直是巴黎波希米亚区资产阶级的周末娱乐项目之一。米拉波(Mirabeau)在《一个英国人的游记》中报道,比塞特尔的疯人像“奇兽”一样被展示给愿意付一里亚的“大傻瓜”看。有些管理员竟然因善于使疯人表演舞蹈和杂技而远近闻名!《毛猿》第二场,贵族小姐米尔德丽德想获得一种不同于她生活的上流社会的特别体验,前去肮脏不堪的烧火舱。这位米尔德丽德小姐的父亲是一家大型钢铁公司的总经理,也是扬克所在的那个轮船公司的董事长。米尔德丽德对自己的社会身份感到满意和骄傲,并认为自己有绝对的权利和自由来烧火舱观看“另一半人”是怎样工作和生活的。米尔德丽德的这种动机和行为与展示疯子、参观疯子的行为在本质上是相同的。她就是参观者,那些无辜的烧火工人们就是困在“笼子”里被展示的“疯子”。扬克他们这些像“疯子”一样的半兽人没有发声的权利,只能缄默。试想,如果扬克如愿地进入大猩猩的笼子里面,他肯定会成为一个最具吸引眼球的展示对象,只是剧作家出于人道的考虑,让他以死亡的形式结束了悲剧人生。对人而言,死亡比当成“奇兽”展示更具人道意义。
  疯子与自恋。福柯把疯癫形象归纳为四种:浪漫化的疯癫,狂妄自大的疯癲,正义惩罚的疯癫,以及绝望情欲的疯癫。扬克属于第二种。在扬克眼里,头等舱里那些有钱人只不过是臭皮囊。他总认为自己力气大,邮轮的转动、前行离不开他的份,“……使它发热的是我!使它发出吼声的是我!使它转动的是我!不错,没有我一切都要停顿……我是原动力……我是结尾!我是开头!我开动了什么东西,世界就转动了!”扬克的豪言壮语实质是上帝式的语言。根据《圣经》,上帝不仅创造万物,还是至高无上的统治者。《诗篇》中说;“主掌权者为王……他奠定了尘寰,大地就不得动摇!”(93:1)“(约书亚)向神祷告说:‘让太阳停在基甸,让月亮停在亚雅!’太阳果然停住,月亮也不转动……”
(《约书亚书》10:12~14)亚里士多德把支配天体的神灵(God)看作“不动的推动者(the
unmovedmover)”。由此可见,天体的运转是由神灵决定的。扬克作为下层劳动工人,竟自诩为世界的原动力,具有上帝一样的能量和权力,这无非是一种狂妄和盲目自恋的表现。然而,扬克如此自恋与他的生存环境密不可分,狂妄是他在这似监狱、如地狱般的环境生存下来的唯一动力,自恋也许是他不自暴自弃,对生活始终抱有美好期待的最后砝码。但米尔德丽德的出现彻底粉碎了扬克的自恋。当她在底舱见到坦胸露背满身煤黑正在工作的扬克时,顿时被吓得瘫痪了,发出一声窒息的喊叫“这个肮脏的畜生”,随即晕了过去。米尔德丽德这极具侮辱性的尖叫把可怜的扬克仅有的那点自尊和自恋打击得荡然无存。也许这种赤裸裸的揭露过于残忍,他惊呆了,嘴张开,变成了“化石”,惊慌失措,不知道该怎么办才好。米尔德丽德唤醒了自恋狂妄的扬克,但同时也让他悲哀地意识到,原来自己在他人的视线里不过是畜生和野兽,是可以随意地被窥视和展示、辱骂和愚弄的毛猿!扬克的疯癲是在遭到理性强势话语的镇压和排挤后,甜蜜的自恋顷刻间崩塌的结果。
  
  三、疯与非疯之间
  
  1947年2月,巴黎一所小剧院上演了一部较为轰动的舞台剧,名叫“与阿多之间的讨论”。这是演员阿多从一所精神病院出来不久。在告别舞台12年后的首次演出,事先没有人知道他将在当晚演出什么。他向观众逼真地再现了自己这9年来在精神病院忍受的痛苦与折磨,特别是不下60次被迫进行的电击治疗。他给观众留下了这样的遗憾和反抗,“如果这个世界没有医生,是不会有病人的……再没有什么能像精神病院那样把人温柔地拖进死亡了。”9年的身心折磨令阿多对这种打着“慈善”幌子的邪恶机构恨之入骨,他以自身经历揭露了精神病院的伪善和不人道。
  阿多的话和经历令人深思,至少在精神病院,疯与非疯之间没有绝对界线。在隐喻层面上,精神病院这个社会组织可以被看成一个大精神病院,那里的医生就是社会的主体势力,病人则是弱小的异己力量。也许正是在这种意义上,福柯认为错综复杂的社会关系造就了各种各样的疯态。由此,我们也许可以得出这样的结论:扬克既是疯的又是非疯的,他的疯与非疯是社会利益关系作用下的产物。
  福柯认为,疯癫与激情相克相生,疯癫的人往往充满激情,他们无以排遣内心的苦闷,常表现得歇斯底里和躁动不安,这种强烈的情绪导致了疯癫更顽固的存在。但是,导致这种疯癫激情的根源并非一般病理学层面的疾病,而很大程度上源于来自对立利益阶层的压抑、打击,正常的生命激情和能力得不到释放,就以一种非常规的方式表现出来。有研究表明,生命激情是一种“健康和力量”,对于个人的命运具有激励、推动和唤醒作用。但是,生命激情在疯癫者身上以非常态的精神状态和行为方式表现出来,疯癫者通过直白的言行或健壮的身体显示出野性未羁的力量。夸张的语言和肢体姿势恰恰暗示了他们的梦想,张扬了那些不被承认的自由。
  生命激情还表现为对理想化生存状态的向往,当这种向往无法实现时,追求者就以戏仿方式表现出来。常人以为是疯人之举,而在行为发生者看来却再正常不过了。扬克对“沉思者”的戏仿便是十分典型的例子。劳累了一天,工友们吆喝扬克去洗澡,扬克回答道:“伙计们,别管我。你们没有看见我在思考吗?”扬克不经意的回答揭示了这样一个事实:即扬克在他那像毛猿、像兽人的外表下,躯体里还活跃着一个灵魂。奥尼尔在剧中屡次提及扬克默默地坐下,摆出一副《沉思者》的姿态。《沉思者》是19世纪法国著名雕塑家罗丹的作品,是他《地狱之门》群像中的一座塑像。西方文化历来褒沉思者,贬感官者,认为沉思行为可以让人接近真理、甚至基督教的上帝。柏拉图认为理想的国君应该是一个沉思的哲学家。欧洲文艺复兴时期,新教诗人认为通过对自然的沉思,人可以接近和领悟上帝的神圣真理。扬克身处社会下层,却幻想上层社会沉思者的阶级地位,以不自觉的身体姿势扮演沉思者,实为一种戏仿行为,常人看来就属一种疯人行为。
  社会主体势力操控着话语权力,下层阶级则无话语权。根据病理学原理,做为社会唯一具有说话能力的人,必须有倾诉的对象,否则就会生病。烧火工人来自美国、德国、法国、意大利、爱尔兰等不同的国家,扬克只是其中的一员。他们经常一边放任酗酒,一边在大声嚎叫、咒骂,混乱的声音震耳欲聋,酒精的麻醉无法宣泄积压在心中的郁闷和愤懑。扬克对大猩猩的诉说和亲近的疯癫之举,实为他毫无倾诉对象的表现。扬克试图改变自身生存状态的努力全盘失败后,无法向社会上层控诉,也没有工友可以交流,走投无路之下,他来到动物园,向大猩猩诉说衷情:
“你又怎么会不懂得我的意思呢?难道我们不都是同一个俱乐部、毛猿俱乐部的会员吗……我也是在笼子里——比你更糟——真的——一副可怜相——因为你还有机会冲出去——可是我呢?”面对大猩猩,扬克要把满腔的愤慨和悲哀发泄出来。扬克哀叹自己是人类中的“毛猿”,在工作的船舱中没有自由和尊严,挣扎出来后到了社会上想有所作为,没想到还是被嘲笑、排斥,找不到安身立命之地,自己还不如一只被关在动物园的猩猩。
“你可以坐在那儿,梦想过去,绿树林呀。丛林呀……可是我呢——我没有过去可想,也没有未来,只有现在——而那又不顶事……我在天地中间,想把它们分开,却又从两方面受尽了夹缝罪。”扬克内心被接二连三的失败与耻辱折磨着,他已经深感自己力量的微不足道,挣扎、反抗都是徒劳的,只能在这地狱般的世界中倍受痛苦的煎熬。最后扬克企图打开铁笼,想和猩猩握手,却被猩猩拼命一搂,肋骨折断。几个月前,扬克还激情高呼“见鬼!法律!……见鬼!政府!……见鬼!上帝!”但此时,扬克意识到人类不理解自己,动物也不可能理解自己,对生命的彻底绝望代替了以往的疯狂激情与自信情结:“上帝,我该从哪里开始呦?又到哪里才合适呦?”扬克在生命的尽头把最后的希望寄托于上帝。尼采认为,只有弱者、颓废者、驯服者才会怀念上帝,需要上帝的怜悯和眷顾。扬克无疑是个弱者,上帝在看不见的地方观望着,并没有向扬克施与同情的甘霖。
  据福柯看来,人类社会并不存在一个疯子群体,而只存在着各种疯态。当人与现实之间的距离加大时,便会产生一些模糊的或骚动的遐想,将自己所缺少的各种品质或权力赋予自己。人类不应该歧视、排斥、打击、迫害他们,或剥夺他们做人的权利和尊严。疯癫并不可怕,因为“这个世界上有多少种性格、野心和必然产生的幻觉,不可穷尽的疯癫就有多少种面孔。”扬克就是在对自身的依恋中,通过自己的错觉而造成疯癫。尼采在《悲剧的诞生》中相当肯定地说“疯狂也许未必是蜕变、衰败、没落文化的征兆吧?也许有一种健康的精神病。”从某种意义上可以说,所谓的文明即是在打击与排挤异类中确定自身,标榜自我的。中世纪时期麻风病患者被流放,古典时期疯癫者被囚禁,在现代文明和理性面前疯癫者依旧无法逃脱被扼杀的命运。
  扬克是现代工业文明的牺牲品。他的疯癫映射了一个被看作是社会异己力量的社会底层人企图追求真实的人性的心路历程,而他的死表征了现代人面临的灾难和困境。通过扬克,奧尼尔传达了他对深陷物欲横流的工业社会中的普通劳动者的关注和思考。扬克是工业文明、钢铁机器的受害者,在他那看似疯癫的言行背后却隐藏着一个有一定思想纬度的下层人。他由盲目自恋到痛苦、发疯、甚至到最后濒临绝望,他的疯癫源自对自身处境逐渐清醒的认识,想有所改变却无能为力。道出了事实却被那些“木偶”一样的人耻笑为疯子后的无奈。扬克这样的疯癫者不是暴露了某种“生理机制”,而是揭露了社会的某种病理生成机制。社会强势力量竭力压抑人性中潜藏着的原始力量和激情,而这种原始力量和激情是对自由的渴望、对人际交流的向往和对回归人性的期盼。这些都是人的正常需求,但在涉及社会各种关系的利益机器的运作下,却以一种非正常的疯癫方式表现出来。在这个意义上,那些背负各种罪名的疯癫者是无辜的。

灵魂的镜像——谈吕楠的摄影三部曲

 
在2015年11月27日我在入选的一本杂志中《中国作家》看到,是由中国作家协会推出《作家与写手》的这篇文章中谈到:300多年前,法国诗人、文学批评家尼古拉·布瓦洛曾说过:“如果把写作当作一种赚钱的手段,成为一个受雇于书商的‘阿波罗’,他就拒绝了一切尊重和敬意。”今天,当我们认真地品味这句话,仍然觉得颇有切中时弊的痛感。习近平总书记在文艺工作座谈会上就尖锐地指出:“有的搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味,把作品当作追逐利益的‘摇钱树’……一些人觉得,为一部作品反复打磨,不能及时兑换成实用价值,或者说不能及时兑换成人民币,不值得,也不划算。”一个作家把自己的作品完全当成卖钱的商品,那它必定是低级趣味的、粗制滥造的。

邓启耀

  我以为在当今的“写作行列”里,起码有两种人,一种是作家或作者,另一种是写手。写手有一套熟练的文字技巧,有结构故事和情节的成功套路,有大致相同的描写环境和人物的公式,对所有的题材似乎都驾轻就熟,需要什么角色、语境、场景……

吕楠作品里让人印象深刻的作品太多了!说实话,在看了吕楠的这些作品之后,我最想听的,是吕楠关于这些图片后面活生生故事的讲述。我想请吕楠来给我们讲讲图片后面的故事,吕楠回复:”一到人多的地方我就抖”。只好暂时作罢。

现在开始谈谈“作者”和“作家”

但吕楠的作品其实在影像层面把该说的都说了。再说,就是文学、社会学、心理学、宗教学、人类学乃至哲学要说的了。摄影家吕楠做了自己该做的事:用影像把问题凝固,留出空间让观者自己去想。

 
就日常生活的语境来讲,“作者”与“作家”在语义上所指不同,作者的外延更广,可以代指一切文本的创作者,而“作家”往往代指文学文本的创作者。

这些凝固的问题像镜子,照出我们记忆深处漂浮不定的意象,似曾相识的隐密现实和精神状态,因茫然、困惑、恐惧和爱而生的莫名颤栗……

就情怀来讲,
题主在问题描述里提到了米歇尔·福柯的著名文学评论文章《作者是什么》。为了尊重这个问题,就应当将其放置于文学理论尤其是福柯话语理论的视阈中加以讨论。

那么,就福柯而言,作者是被动的,作家是主动的;作者是在抄写,作家是在创造;作者失去了反叛性、独立性,而沦为权力的传声筒,作家一方面是表达自我、抒发性情,无所顾忌的反叛者,另一方面是主动塑造生命可能性、使得生命诗化美化的苦行僧。

精神病人群体是一个就在我们身边却又被我们忽视的群体。其实不仅仅在精神病院才可以看到他们的身影,我相信每个人都会遇到。如果加上在心理健康方面出现问题的人,这个群体还会更大,而且可能在不同程度上包括我们自己。前几天,中大又有一位年轻女教师跳了楼。几乎每个人都会惊问:为什么?

1.文学性(这就段扯远了)

我一直不能忘掉吕楠作品中那位裸体站在铁栏内,安静地眺望天空的少女,姣好的身材和坚硬的铁栏、墙壁,以及坐在门外石坎上沉默不语神情憔悴的老妇人,在不可理喻的影像中链接的是美丽生命将如此枯萎的命运,令人心碎。我想知道在她们身上发生了什么事?为什么被囚禁?她们在想什么?

像我第一段所说,讨论“作者”、“作家”的区别,实际上是在讨论文学作者和一般作者之间的区别,也就是在讨论对“文学性”的鉴别。“文学性”来自俄国形式主义文论,是针对“文学是什么”这个人类难解之题提出的概念。莫斯科学派的罗曼·雅各布森在20世纪20年代提出,“文学科学的对象并非文学,而是‘文学性’,也就是使得一部既定作品成为文学作品的特性。”而什克洛夫斯基随即提出“奇特化”(更广为人知的翻译是“陌生化”,但我更倾向于“奇特化”的翻译),认为文学的实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉,把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来,摆脱习以为常的惯常化的制约,不再采用自动化、机械化的方式,进而使得我们的生活达到更接近美感与新奇感的状态。

我们当然会被告知她们是精神病人,囚禁她们的是精神病院。按常例给我们回答的会是一些参杂着医学、法律或伦理等类概念的理智分析和价值判断。但这不能完全说明问题,因为我们在被黑白凝固的宁静和沉默中,还看到关于人性,关于心灵,关于命运的悲剧性诉说。我们不知道什么原因使她们精神失常?不知道谁有权力判断她们失”常”?不知道她们失的什么”常”?以及”常”是什么?”常”与”失常”的分界在哪里?

当然,对于文学的特性,我觉得完全没有必要抱着一种本质主义的观点非要做个硬性规定,我喜欢伊格尔顿的一句话,“当我读火车时刻表时,如果我不是为了查询车次,而是在思考现代生活中的速度和复杂性,那么,我就是在阅读文学。”

我曾在网络上看过西班牙摄影家Jose Cendon获得Oskar Banack
2007提名的作品《非洲的疯人院》,拍摄自三个非洲国家–卢旺达、布隆迪以及刚果的多家精神病院。他以深刻得让人痛心的画面反映了非洲多年内战对人们心灵的巨大伤害。我的第一印象,是看到了一些崩溃的灵魂。虽然他们的躯体尚存,但灵魂已经被人枪杀。他们被埋葬在自己的躯壳中。他们的完好的身体仅仅是一座游荡的坟茔。介绍这些作品的网页说:”不知道你是否有胆量直视他们的眼睛”。的确,我很难鼓起勇气和他们的眼睛对视,就像我很难鼓起勇气对视揭开的棺盖。在这个只有躯壳的游荡坟茔中,我没有勇气直视那些人还活着,但灵魂已经被谋杀的”窗口”。

2.从福柯“人之死”到罗兰·巴特“作者之死”

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到罗兰·巴特的著作在阐述语言结构的随意性及对大众文化的一些现象提供类似的分析。在《神话学》
1957年书中分析大众文化。《论拉辛》
1963年在法国文学界造成轰动,使他成为敢与学院派权威相抗衡的人物。

其实,我们是不忍或不敢面对这些生活中的悲剧,以及被反照出的我们精神和文明状态的隐密现实。福柯在为疯癫写史的时候,说道:”疯癫不是一种自然现象,而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史,就不会有疯癫的历史。”罗兰.巴特在评论福柯这本另类”史记”的时候,明确指出:”这部著作是对知识的清洗和质疑。它把‘自然’的一个片断交还给历史,改造了疯癫,即把我们当作医学现象的东西变成一种文明现象。……实际上,福柯从未界定疯癫;疯癫并不是认识对象,其历史需要重新揭示;可以说,它不过是这种认识本身;疯癫不是一种疾病,而是一种随时间而变的异己感;福柯从未把疯癫当作一种功能现实,在他看来,它纯粹是理性与非理性、观看者与被观看者相结合所产生的效应。”

巴特和福柯是同时代人,都是身为同性恋的大师级人物。二者在“主体”的一系列表述上也有内在联系。其实尼采的“上帝死了”才是鼻祖,福柯在权力·话语关系、知识型的更新等理论基础上提出“人之死”的命题,而巴特更进一步,认为作品一旦完成,作者就丧失了对作品意义的统治。这条脉络中很明显包含着对控制着“意义”的权力进行反拨和批判的态度。

精神病院是”常”与”失常”的一个分界线和隔离空间,就像文化保护区是传统和现代的分界线和隔离空间一样(在类似印第安保留地的各种”土著保护区”,过去还成为人类学家常常津津乐道的”文明”与”野蛮”的分界线,族群和文化的隔离空间)。我们有幸被划到”常”的这一边,生活在”正常”的人群中,就像我们许多人都有幸被划到”文明人”这一边,生活在”文明世界”一样。在”常”或”文明”的规训中,我们已经习惯于把我们不知道或不理解的事物指为”异己”,心怀悲悯或心怀叵测地去医治、改造、侵入和干预对象,或”烛照蒙昧”,或”抢救落后”,或”改良”文化,或灭绝种族,都是实有可考的和疯癫史同构的文明史。福柯和罗兰.巴特描述了人类灵魂另外一面的镜像,让世人震惊,但他们的著作会不会被看作新《狂人日记》呢?真还难说。

3.福柯理论体系中的“作者”

罗兰.巴特说”福柯从未把疯癫当作一种功能现实,在他看来,它纯粹是理性与非理性、观看者与被观看者相结合所产生的效应。”这话到点。在经过”文明”规训的社会,理性的观看者需要在权威指导下正确地看到那件著名的”皇帝新衣”,理智的学者需要根据现场所呈现的”观看”统计数据得出”皇帝穿了一件美丽新衣”的科学论证和历史记录。不幸的是总有个别愣小子,不分场合地要喊出那句违背多数人观看常情、常理和常识的话,破坏了当时语境中和谐的观看效应;更不幸的是那愣头青看见或以为看见的”非常”、”失常”和”反常”,如果是常态,那么,选择十分明白:A、习以为常,活得像常人一样平静和平常;B、说出那句疯话,让皇帝和全都看见皇帝新衣的多数人尴尬和愤怒,让已经书写”皇帝穿了一件美丽新衣”的学者为难。

福柯一直执著于对理性的僭越、对西方历史、思维的固定模式进行清算,而他的整个理论体系也一直都处于变化之中,从早期《疯癫与文明》中理性-疯癫维度拉开帷幕,完成了从考古学到谱系学的转化,经历了话语理论、权力理论、主体理论等阶段。但在福柯的论述中,文学作为具备特定内涵的独特的文本-话语形式,一直是福柯借以观察种种现象、事件的重要工具。

(待续)

福柯的文学观念变化趋势:作为疯癫的文学——作为权力话语的文学——作为自我持存的文学

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而题主提到的《作者是什么》,正是福柯在第二阶段——“作为权力话语的文学”中的重要论述。

以上引文来自米歇尔.福柯:《疯癫与文明》封底文字。刘北成、杨远婴译,北京:三联书店,1999。

   
作为疯癫的文学。这类作家具有一种暴君-革命者式的气质,表达自我、抒发性情,是酒神世界无所顾忌的气势磅礴激情汹涌,充满了践踏规则、唯我独尊的非理性主义特征。在福柯《疯癫与文明》中,始终贯穿着一种昂扬的激情式的控诉与反叛,在拜伦式的英雄主义笔调之下,其思想内容也充满了浪漫主义色彩,借悲剧作家和艺术家的疯癫与谵妄发出了反抗与呐喊。这里的“疯癫”是尼采式对于理性和道德的双重抗拒,一种对于正常秩序与固定状态的背离,一种对于启蒙准则的嘲讽,即一种“非理性”的体验。

2008年03月7日

   
福柯所列出的从萨德、荷尔德林、马拉美再到阿尔托的一系列名单,是一条文学主线,也是“现代文学”的大致模式,福柯将这类文学称作“反话语形式”,在现代社会,作为疯癫的文学艺术恰恰是一种解放的力量和自由的呼唤,文学艺术成为了一面反叛的旗帜,成为了革命性的生力军。疯癫由于其特殊的梦幻性和谵妄性,得以打破现实秩序开拓新时间新空间,所以文学艺术作品就会“显示一个虚空,一个沉默的片刻以及一个没有答案的问题”,现实世界非但不能够通过表现世界自身的艺术作品来证明自己的合理性,反而会在越界的疯癫语言面前受到质疑,从而世界通过疯癫的中介,不得不被迫意识到自己的罪孽,在文学艺术作品面前被褪去伪装,承认自己有罪。

 

  可以理解为,这就是福柯所认为的第一种“作家”

   
作为权力话语的文学。这类作家占据着一种囚徒-学童式的地位,更像是“作者”而非“作家”。他们是规训社会的监狱群岛中被无形锁缚的自我忏悔者,处于种种话语的围剿之中,一板一眼地引述并彩排着被权力-话语机制所拟定的剧本台词。

   
福柯认为西方文明经历了知识型的断裂,到了现代以后,“人”作为一个学科主体出现了,但是同时出现的还有一个权力系统。文学活动中的主体在文学活动中同样受到权力系统的规约,所以,他们就成为了受规训权力系统检查的一部分。书写本身在现代规训社会之中就是一种被凝视的对象,是生活在无处不在的监视机制之内相对自由的囚徒。话语充满了规训权力的极权色彩,成为了一种构成语言、构成主体的话语。而当这种权力话语把人文学科的知识语言架空,文学话语也彻底成为了匿名性的无主言词。

   
简单说,文学作品失去了表达个人见解的言论自由的权利,只和规训它的整个话语体系保持着臣服的联系,只能从监狱群岛的话语字典中引用对于事物模糊不清的固定言语。作者不再是一个特定的主体,而被抹除了个性、人格,简化为了一种功能,“他仅仅是话语的参加者,他仅是把某些言论按照一定的框架收集到以作者名字命名的话语之下。”卑微化的作者完全沦为了一台生产文字的机器,只需要将种种在社会中流动的文字语言符号记载即可;要么宣扬某种权势的口号,这类作品不仅仅是描述性的,而且还是判断性的,权力彻底垄断了文学使之成为附庸。”这就是福柯在《作者是什么》中要表达的——书中不需要再现的自我被取消了,凡是作品中体现了社会上普遍风习和时代精神的地方,作品中的权力话语就完成了对“作家”的谋杀。

   
失去了反叛性、独立性,而沦为权力的传声筒(这个权力不仅仅指政治),这样的人就只是作者而不是作家。

   
作为自我持存的文学。这类作家呈现一种苦行僧-隐士式的态度,不断地关注自身、关注现时,使自身审美化艺术化从而逃脱权力的规训体系,这些作家不仅仅要指出自己存在的特征,更要去厘清自己存在的由来以及新的生存前景,通过把人自身制造成艺术品,来解除束缚自身的规训权力,得到僭越的自由快感。这是紧随着“作者功能化”而产生的文学自我塑造的唯一出路,福柯的《何为启蒙》正是在“关注现时问题,关注在这一时刻,我们是什么的问题”,即关于“现代性态度”与“自我本体论批判”的问题。这不仅是“文学的复归”,更是福柯在《性经验史》中期望的“道德的复归”。

   
文学写作作为一种主动、自由的实践,是进行生命体验和自我塑造的过程,是一种自我构建、自我创新、自我审美化的方式,只要写作者自觉地隐逸于总体化权力-话语体系之外,避免对于现实镜像话语的再现式抄录,就有可能创造独特的美学艺术风格,从而脱离外在权力的控制。就像希腊人的性节制是建立于自由之上而非是对压抑的解放,作为自我持存的文学同样要保持一种自由环境下的主动选择。逃脱了权力的规训,文学全部的目的都集中于如何使自己得以呈现为艺术化的存在,使得自己摆脱任何规则即便是最温和的规则束缚,文学的功能,就是去建构一个“身体”。这具被建构的身体,就是尼采在酒神艺术中所发现的身体,人不再是艺术家,而成了艺术品,被捏制、雕琢。写作正是一种通过改变自身而使得生命诗化的、充满美学意义的生存方式,是一种标明生存的外部界限的僭越可能性的尝试。而不是你的日记,更不是你简简单单的总结,那样的你——作者“文字”很很显然就成为了你的一种工具,就像一台摄影机一样,从你来到世上的那天起,到你离开那一天,它始终不能改变自己的身份。始终没有那样的规训。

    这是福柯所认为的第二种“作家”,也是文学的必然归宿。

所以没有所以,我只是被逼着被一只黑猫赐予的,佩戴这个离题的身份牌——诗人。